Propos recueillis par Barbara Dabonneville le 3 août 2026 – Angers
Barbara Dabonneville : Ton film À LA SOURCE commence par une histoire très concrète : une femme de quarante ans, Marilia, plante une forêt nourricière en Centre-Bretagne. Elle fait d’ailleurs même mieux que ça puisqu’elle la sème ! Mais peu à peu apparaissent des questions beaucoup plus vastes : tu évoques la disparition des petits peuples de l’Extrême-Orient russe, la guerre en Ukraine, l’exil, la transmission familiale, notre rapport au vivant… Comment éviter qu’un film ne se disperse lorsqu’il ouvre autant de portes ?
Bruno Deniel-Laurent : Tu sais comme moi que la vie n’est jamais organisée selon des catégories parfaitement étanches. Derrière un personnage, on rencontre un être traversé par son histoire, sa famille, la géographie, l’histoire, la langue, les paysages, les accidents de la vie. Tous ces niveaux de réalité ont coexisté dès le premier jour du tournage, et le film n’avait donc pas à les fabriquer. Puis ce qui crée l’unité d’un film, ce n’est pas son sujet, mais plutôt l’émotion dominante qui traverse toutes les strates. Dans À la source, je postule que cette émotion est celle de la transmission. Dès lors, tout ce qui semblait appartenir à des registres fort différents finit par converger vers une seule et même interrogation : que laisse-t-on derrière soi ? C’est lorsque le spectateur découvre que la forêt, les Udèges, la guerre, la maternité ou la langue russe parlent finalement d’une seule et même question que le film trouve, me semble-t-il, sa pleine unité.
Barbara Dabonneville : J’ai justement beaucoup aimé le fait que la question de la transmission ne soit jamais idéalisée. On sent que Marilia veut léguer à ses enfants une force, une culture et une relation harmonieuse au monde, mais cette transmission passe parfois par des moments de conflit. Il y a ainsi cette scène de judo où elle fait mal à son fils Milan qui quitte bruyamment le tatami. Dans une autre séquence, Milan et Savéli reprochent à leur mère de leur parler trop souvent en russe. Comment as-tu pensé cette dimension contradictoire de la transmission ?
Bruno Deniel-Laurent : C’était essentiel pour moi de montrer que transmettre est un acte ambivalent. J’aurais pu facilement raconter l’histoire d’une mère-courage qui transmet une culture oubliée à ses enfants, et en faire un récit presque héroïque. Mais ça aurait été une pitoyable impasse. On voit bien que Marilia brûle d’offrir à ses enfants à la fois une force intérieure, une capacité à affronter les duretés du monde et un lien avec l’histoire de leurs aïeux de l’Extrême-Orient russe. Mais toute transmission porte une forme de brutalité puisque ça consiste à demander à l’autre de porter quelque chose qui ne vient pas de lui. Le geste du judo avec Milan est très révélateur : Marilia prépare son fils à résister mais dans cet apprentissage apparaît aussi la possibilité de blesser.
Barbara Dabonneville : Pourquoi ce titre, « A la source » ?
Bruno Deniel-Laurent : Ça s’est imposé naturellement, avant même que je ne rencontre Marilia. Puis, d’un commun accord, nous avons conservé ce titre. Le point d’ancrage du récit, c’est le terrain sur lequel Marilia sème sa forêt, et son nom breton est Park eur feunteun, qui signifie « Le champ de la fontaine ». Et une fontaine, c’est une source ouvragée. Dans le film, il y a d’ailleurs une séquence où Marilia et ses enfants réhabilitent la source avant d’en faire un « bel endroit joliment façonné ». Puis l’élément aquatique est prédominant dans le film : le premier plan, c’est la neige qui tombe ; le second plan, c’est la glace de la banquise ; puis il y a la bruine, la brume, la rosée, le ruisseau du Blavet, la rivière Bikine, et même la vodka !
Barbara Dabonneville : En regardant les scènes où Marilia trie ses graines ou fauche ses champs, j’ai spontanément songé à ce célèbre plan-séquence du Nostalghia de Tarkovski où un homme traverse une piscine avec une bougie vacillante. L’action est dérisoire si on la regarde avec les critères habituels d’efficacité, mais elle devient bouleversante lorsque l’on comprend qu’elle révèle une croyance, une obstination, une inexpugnable fidélité à quelque chose d’invisible. J’ai eu l’impression que Marilia, comme le personnage de Nostalghia, accomplissait un geste de cette nature. Semer une forêt, c’est une action très concrète, mais ça contient surtout une part d’ineffable, d’invisible. D’une certaine façon, c’est même un projet qui peut apparaître absurde à nombre de nos contemporains… Et arrivée à la fin du visionnage d’A la source, je me suis dit que le vrai personnage de ton film, c’était peut-être la forêt, un personnage d’autant plus paradoxal qu’il n’existe pas encore pleinement…
Bruno Deniel-Laurent : Tu as parfaitement raison. La forêt nourricière que Marilia est en train de semer, je l’ai un peu conçu comme un personnage paradoxal qui existerait dans un état intermédiaire, une présence en devenir, une virtualité. C’est pourquoi la forêt est moins ici un décor qu’une force dramaturgique qui agit sur Marilia, organisant son quotidien, transformant sa manière de penser le temps. La forêt est à la fois l’objet de son désir et ce qui lui échappe nécessairement puisqu’elle sème un paysage dont elle ne verra peut-être jamais l’aboutissement. Et c’est un personnage qui se développe en même temps que son double : le dessin que Marilia façonne tout au long du film.
Au début du film, la forêt n’est qu’un terrain hérité, des graines, des gestes, une intuition. Et le dessin n’existe pas encore, c’est une simple feuille blanche que Marilia va peu à peu remplir, comme si l’acte de dessiner était lui-même démiurgique. La forêt n’est pas encore là, mais elle est déjà une présence mentale vers laquelle tout converge. Mais ce qui m’intéresse surtout, c’est que cette forêt n’est jamais séparée de l’histoire humaine, elle n’est pas un refuge idéalisé, une nature vierge qui existerait en dehors du monde. Elle est au contraire irrésistiblement liée à l’histoire de Marilia, telle une traduction matérielle de sa mémoire. Il y a dans son geste une dimension proustienne – au sens où une sensation présente peut contenir toute une mémoire enfouie – mais aussi une dimension tragique car une transmission comporte toujours une part d’échec possible : une forêt peut brûler, une langue peut s’éteindre, un enfant peut refuser son héritage…
Barbara Dabonneville : Le geste de semer, tel que tu l’as filmé, semble presque chorégraphique : recueillir la graine, la faire germer dans du sable, la planter, creuser, faucher, attendre, etc. Cette attention aux gestes m’a rappelé le cinéma de Wiseman où l’organisation du travail humain devient une forme de pensée. Est-ce que cette obsession pour les gestes du travail des champs était ta porte d’entrée vers le film ?
Bruno Deniel-Laurent : Absolument ! Et je crois que c’est l’un des premiers points que j’ai abordés avec mon chef-opérateur, Guillaume Kozakiewiez, lorsque nous avons entamé notre collaboration sur A la source. Filmer les mains au travail, la concentration du regard, les déambulations silencieuses dans les prés… Si je m’écoutais, je dirais qu’au cinéma les gestes sont autrement plus précieux que les paroles qui, elles, peuvent être préparées, contrôlées ou dérisoires. Quand Marilia prend soin d’un arbre, elle accomplit un geste faussement banal qui agrège une multitude de dimensions : sa connaissance du vivant, sa patience, sa force, sa douceur, une certaine idée du temps. On n’a pas besoin de l’entendre parler, il suffit de la regarder… C’était d’ailleurs là une autre de mes tentations : proposer un film sans paroles…
Barbara Dabonneville : Tu as sérieusement envisagé un tel parti-pris ?
Bruno Deniel-Laurent : Non, ça aurait manqué de générosité ! Et pour un documentaire diffusé sur France Télévision, ce n’était envisageable…
Barbara Dabonneville : Ceci dit, j’ai été agréablement surprise par certaines audaces formelles, que ce soit en termes d’images ou de sons. Au premier abord, le sujet de ton film pourrait l’apparenter à un certain cinéma écologiste militant, sauf que ta mise en scène semble davantage héritière d’un cinéma de la contemplation. On devine pourtant que tu as été contraint par le format télévisuel qui t’a obligé à réaliser un film de 52 minutes…
Bruno Deniel-Laurent : Oui, je te remercie d’avoir remarqué cette tentation contemplative, effectivement compromise par le format imposé par la chaîne. Cette volonté, ce n’est évidemment pas une posture esthétique, mais une manière d’accorder au monde une valeur que notre époque lui refuse un peu trop souvent. Il est certain qu’à cet égard les forêts échappent complètement à la logique de l’immédiateté puisqu’elles poussent dans un temps qui dépasse celui de l’existence humaine… Ce qui m’a fasciné chez Marilia, ce n’est pas seulement sa démarche environnementale mais la temporalité qu’elle introduit dans le film. Elle accomplit un geste dont le résultat appartient à un futur qui lui échappe. C’est presque un geste cinématographique en soi : on sème une image, une trace, en sachant qu’elle sera reçue plus tard.
Barbara Dabonneville : Le film est d’ailleurs lui-même construit sur une circulation permanente entre plusieurs temporalités : le présent de Marilia qui sème sa forêt, les archives où elle n’est qu’une jeune et belle fille de vingt ans marchant dans la forêt de Białowieża, la mémoire de Kostia, les extraits du film russe des années 1920, mais aussi un futur qui n’existe pas encore, celui de cette forêt adulte et des générations qui viendront après elle. Le montage semble donc moins organiser une chronologie qu’instaurer un dialogue entre des périodes différentes, parfois distantes d’un siècle. Comment as-tu pensé cette construction lors du découpage ?
Bruno Deniel-Laurent : Effectivement, le film n’est pas bâti sur une progression narrative classique où chaque séquence viendrait appeler naturellement la suivante, comme dans un récit dramatique traditionnel. Je n’ai pas cherché à construire une ligne droite, avec une succession d’étapes qui conduiraient progressivement vers une résolution. On peut dire que le film obéit davantage à une logique impressionniste où chaque séquence est une touche de couleur, un fragment, une pièce d’un puzzle. Prises isolément, certaines scènes peuvent sembler ouvrir des directions différentes, mais peu à peu, par accumulation, ces fragments commencent à dialoguer entre eux. C’est une manière plus proche du fonctionnement de la mémoire elle-même qui est une sorte de fatras tissé de souvenirs, de sensations, d’images, de voix qui reviennent parfois à l’improviste. Avec la monteuse Anne Rennesson, nous avons cherché à retrouver cette circulation souterraine.
Barbara Dabonneville : Marilia est évidemment le personnage principal du film, mais sa centralité lui permet surtout d’être un point de passage entre plusieurs forces – la terre, le temps, la mémoire, le futur – et les personnages secondaires. Je trouve d’ailleurs qu’ils ont tous une impressionnante présence à l’écran, les enfants, bien sûr, mais aussi son compagnon Philip et le chaman. Cette manière de filmer un être humain en étroite relation avec ce qui l’entoure m’a fait penser au cinéma d’Agnès Varda, cette capacité à rencontrer des personnes humaines sans jamais les enfermer…
Bruno Deniel-Laurent : C’est vrai qu’à aucun moment je n’ai voulu réduire Marilia à une fonction. Pour moi, elle n’est pas une paysanne, ou alors elle est beaucoup plus que ça : je la vois plutôt comme un être qui vit son « rêve paysan » après avoir vécu son « rêve indien » dans la taïga. C’est pourquoi ce film ne pouvait pas être démonstratif ou militant : filmer Marilia m’interdisait de chercher à démontrer quelque chose à travers elle. Ce qui m’intéressait, c’était son irréductibilité.
Barbara Dabonneville : Il y a dans le film des moments particulièrement troublants autour de la figure de Kostia. Dès le début, son prénom est prononcé par Marilia, associé à une photographie, comme la trace d’une présence déjà absente. J’ai alors pressenti que Kostia appartenait à un temps révolu, un temps dont on ne sait alors pas grande chose puisque le film diffère volontairement la révélation de son histoire. Ensuite survient cette archive émouvante où Marilia, à son arrivée chez les Udèges, filme et interroge Kostia qu’elle surnomme avec humour « le grand chasseur ». Avec sa voix pénétrante, son regard intense, et l’impression de force qui se dégage de lui, Kostia apparaît presque comme une figure mythologique. Pourtant, le film viendra fissurer cette image en révélant sa trajectoire tragique, ses propres contradictions, son rapport problématique à la vodka et à la violence. Comment as-tu pensé cette apparition du passé dans le présent du film, et cette construction d’un personnage qui oscille entre l’archive, le mythe et l’incarnation humaine ?
Bruno Deniel-Laurent : Initialement, le film aurait dû s’appeler Lettre à Kostia et se construire sur une lettre écrite par Marilia à son défunt compagnon. C’est au montage qu’une autre voie s’est imposée. Pour offrir toute sa place à Kostia, j’ai alors précisément choisi de travailler sur cette tension lancinante entre la fabrication d’une mémoire et l’impossibilité de réduire un être humain à cette mémoire. Dès le début du film, Kostia existe comme une figure spectrale, son nom est prononcé avant même qu’il se manifeste à l’image sous la forme d’une photographie. Ce visage de Kostia, que ses enfants ne reconnaissent d’ailleurs pas, n’est pas seulement une information documentaire, c’est plutôt une sorte d’empreinte qui annonce une disparition avant même que celle-ci soit explicitement formulée. Bref, je voulais que le spectateur fasse l’expérience de cette présence fantomatique avant de rencontrer, au détour d’une archive vidéo, l’homme vivant. Celle-ci intervient comme une rupture, réanimant une présence. On découvre Marilia, hors-champ, qui arrive dans un monde qui n’est pas le sien, où Kostia devient une figure d’initiation, un « passeur » comme elle le dit elle-même. À travers lui, elle rencontre une manière d’être au monde qui lui est étrangère et qui l’attire. La suite du film vient effectivement dialectiser cette première apparition. L’homme ténébreux et rieur de l’archive n’est pas séparé de l’homme vulnérable, rattrapé par des forces mortifères.
Barbara Dabonneville : Dans tes films, tu as un goût très prononcé pour les archives, les traces du passé…
Bruno Deniel-Laurent : Oui, je suis un fou d’archives, souvent au grand dam de mes producteurs car ça coûte parfois très cher ! J’aime les archives parce que ce ne sont pas des documents mais des apparitions, des fantômes. Quelque chose qui était là revient nous hanter aujourd’hui, quelque chose qui se réanime sous nos yeux, réorganisé par la magie du montage, un spectre qui coexiste soudain avec le « présent » du tournage.
Barbara Dabonneville : Le dialogue entre Marilia et un chaman est à mon avis l’un des moments les plus forts du film. Il intervient après l’écoute d’un reportage qui parle de la guerre en Ukraine. À travers cette longue conversation à sens unique, le film semble passer de l’intime au politique…
Bruno Deniel-Laurent : Oui, jusqu’à ce moment-là, nous suivons une histoire très intime qui, soudain, rencontre une tragédie beaucoup plus ample. Car les faits sont tristement avérés : les petits peuples autochtones de Russie, les Udèges, les Touvains et autres Tchouktches sont aujourd’hui les victimes numéro un de la politique coloniale du Kremlin qui s’en sert comme chair à canon sur le front ukrainien. Ces peuples sont aujourd’hui clairement menacés de disparition… C’est toute la « Russie périphérique » – pour paraphraser le géographe Christophe Guilluy – qui est saignée à blanc par le pouvoir poutinien. Ce qui est bouleversant dans la parole de Marilia, c’est qu’elle ne parle pas seulement comme un témoin extérieur de ces évènements : elle est directement concernée puisqu’elle a vécu là-bas, que ses enfants sont nés dans le kraï de la Primorié et que leur père était udège. Et lorsqu’elle dit à Amir qu’elle a la sensation d’avoir été envoyée là-bas pour maintenir une trace génétique du peuple udège, je ne l’entends pas comme une affirmation littérale, mais plutôt comme une pensée profondément poétique, l’idée qu’une existence individuelle puisse devenir un lieu de conservation d’une mémoire collective.
Barbara Dabonneville : Et ce chaman ? Il arrive dans le film sans prévenir, on ne connaît même pas son nom !
Bruno Deniel-Laurent : Oui, ça ne m’a pas semblé nécessaire de le présenter. Rien qu’à ses gestes, son regard, la sagesse de ses propos, ses talents musicaux, on comprend que l’on a affaire à un être hors du commun. Dans les faits, Amir Oorzhak est originaire de la république de Touva, en Sibérie orientale. Il est lui-même le fils d’un très célèbre chaman, Nikolay Oorzhak, un maître international du chant diphonique. C’est pendant le tournage que Marilia a providentiellement fait la connaissance d’Amir qui était alors en itinérance dans le Centre-Bretagne. Marilia l’a accueilli dans sa yourte et elle a pris la mesure de cette rencontre inopinée avec cet homme qui fait le lien avec les mondes de l’Extrême-Orient russe. C’est tout naturellement qu’il s’est glissé dans le film, lui offrant une dimension nouvelle.
Barbara Dabonneville : Dans une scène champêtre, on entend la voix de Marilia susurrer un poème en breton…
Bruno Deniel-Laurent : Oui, c’est une opportune proposition faite par Marilia le jour de l’enregistrement de sa voix. Ce poème, c’est Er c’hoad, écrit en 1967 par la poétesse-paysanne Anjela Duval qui confie son émerveillement pour les arbres de Bretagne, ses « mille amis muets »…
Barbara Dabonneville : C’est vrai qu’avec À la source on est face à un film qui cherche moins à nous expliquer le monde qu’à nous proposer une forme d’émerveillement devant lui. Il y a la beauté des paysages, bien sûr, mais je reste surtout hantée par certaines visions enchanteresses, comme cet arbre mystérieux en forme de visage humain…
Bruno Deniel-Laurent : Oui, c’est un arbre paréidolique qui ressemble aux Ents, ces esprits de la forêt imaginés par Tolkien. Avant même de commencer le tournage, il m’était primordial que le film exprime le rapport spirituel que Marilia entretient avec le vivant. Son projet, qui n’est pas simplement agricole ou écologique, repose sur la conviction que la terre n’est pas une matière inerte, mais une réalité habitée, traversée par des mémoires, des forces et des présences.
Je souhaitais que la caméra de Guillaume Kozakiewiez, en révélant ainsi la « chair » du monde, fasse surgir cette épaisseur sensible du réel. Non pas en fabriquant artificiellement du merveilleux, mais en laissant affleurer quelque chose qui est déjà là, à condition d’accepter de se dessiller le regard. Il ne s’agit pas pour moi d’illustrer une croyance, encore moins de verser dans un ésotérisme de mauvais aloi, mais de restituer cinématographiquement une expérience du monde où la frontière entre le visible et l’invisible devient plus poreuse. Dans le dossier de production, j’avais même parlé de « réalisme magique » – en référence à ce courant pictural de la Neue Sachlichkeit magnifiquement représenté par Franz Radziwill –, c’est-à-dire ce surgissement à peine perceptible, au sein d’un environnement quotidien identifié, d’une autre réalité que l’on peut qualifier de cachée, d’occulte ou de mystique. Le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul m’a ainsi beaucoup marqué par cette capacité à faire sentir que les paysages conservent les traces des êtres qui les ont traversés.
J’aimerais qu’À la source soit regardé dans cette perspective où je ne cherche pas à anthropomorphiser la nature, mais à déplacer subtilement notre regard pour rappeler que nous ne lui faisons jamais face comme simple altérité. Nous sommes pris dans le même tissu sensible qu’elle. Les arbres, les pierres et les rivières ne sont pas des accessoires du récit humain, mais ils en sont les partenaires silencieux. Pour résumer, je crois que le cinéma possède cette faculté extraordinaire de rendre « mystérieux » ce que nous croyions parfaitement posséder. Et c’est cela, au fond, l’émerveillement : jouir de notre capacité à appréhender la vastitude et la pleine beauté du réel.
Barbara Daboneville : Tu as choisi de faire coexister des iconicités et des formats d’image très hétéroclites. Une grande partie du film est même en format panoramique, c’est très cinématographique… Le travail d’étalonnage a dû être délicat, non ?
Bruno Deniel-Laurent : Oui, ça a été une étape assez exigeante, mais j’ai pu compter sur le soutien opératif de Guillaume Kozakiewiez qui a été présent tout au long de l’étalonnage. Ça me semble important qu’un chef opérateur vienne accoucher les images qu’il a lui-même tournées ! Quant au recours au format panoramique CinemaScope, je dois avouer que c’est une proposition que Guillaume m’a soufflée alors que nous étions en train de tourner l’ultime plan du film. Je ne le remercierai jamais assez ! En tous cas, l’hétérogénéité des images n’a pas posé de problèmes insolubles, il nous a suffi de la préserver plutôt que de la masquer sous une signature colorimétrique uniforme. En revanche, on a essayé de construire une véritable continuité sensible, avec des contrastes relativement marqués, mais en prenant soin de ne pas tomber dans une esthétique démonstrative. Parfois, en travaillant sur les transitions entre les plans, on a aussi pris le parti de créer volontairement de vives tensions chromatiques en faisant, par exemple, des jeux de bascule entre le chaud et le froid, l’ocre et le bleu…
Barbara Dabonneville : Je crois avoir deviné l’influence de Zviaguintsev dans certains plans, je me trompe ?
Bruno Deniel-Laurent : Tu ne te trompes pas. On travaillait quand même sur de la matière russe ! Et c’est vrai que j’ai toujours été fasciné par la façon dont Zviaguintsev parvient à faire puissamment cohabiter les bleus et les noirs – des bleus qui possèdent une insondable profondeur minérale tandis que ses noirs restent miraculeusement lisibles… Avec Guillaume et Marcello Cilurzo, on a donc tenté de rester fidèle à cette idée d’une image dense, solide, où les basses lumières conservent du détail. C’est un équilibre un peu fragile puisqu’il faut accepter de perdre un peu de séduction immédiate afin de gagner en épaisseur visuelle. Cette influence de Zviaguintsev se retrouve aussi dans les séquences de mon film Introversus dont le personnage principal, Yulia Borisova, évolue lui aussi entre les sphères russe et bretonne.
Barbara Dabonneville : Dans tes films, tu te concentres souvent sur des êtres qui entretiennent un rapport minoritaire au monde : dans Cham, tu filmes les musulmans du Cambodge, les survivants d’un génocide. Dans Teir Flac’h, il s’agissait de trois femmes russes bretonnantes. Et ton prochain film, je le sais, s’intéresse aux distillateurs « nature ». Tu cherches d’abord des sujets de cinéma ou des formes de résistance ?
Bruno Deniel-Laurent : Je crois que je ne cherche pas tant des sujets que des présences. Ce qui m’intéresse, c’est de filmer des êtres qui, d’une manière ou d’une autre, ont décidé de ne pas complètement adhérer au mouvement général du monde : continuer à parler une langue que l’on sait condamnée, semer une forêt alors que tout semble aller vers l’artificialisation, ou distiller une eau-de-vie naturelle à rebours des logiques industrielles de « Big Alcool »… Ce sont des gestes qui ne s’opposent pas nécessairement de manière frontale à quelque chose ; ils proposent plutôt une autre vitesse, une autre échelle, une autre relation aux choses. Ce n’est pas une résistance spectaculaire, ce sont des gestes discrets, minuscules peut-être, qui déplacent notre manière d’habiter ce monde.
Ce qui m’intéresse chez « mes » personnages, ce n’est donc pas leur position de résistants – un mot dont je me méfie car il enferme souvent ceux qu’il prétend défendre dans une posture héroïque, marginale ou utilitaire – mais leur capacité à maintenir vivant un rapport au monde qui semblait voué à disparaître. Des personnes qui, consciemment ou non, entretiennent la flamme chétive d’une bougie, pour citer à nouveau Nostalghia…
Barbara Dabonneville : Que peux-tu dire sur tes prochains projets ?
Bruno Deniel-Laurent : ils sont nombreux mais en développement, donc j’aurai du mal à en dire plus. Mais oui, comme tu le sais, je travaille à un long-métrage documentaire sur la distillation. Dans un autre genre, j’ai un roman, Animalis, qui sortira au début de l’année 2027. Mais ceci est une autre histoire…
Toutes les images sont extraites du film